SCULPTURES

January 2012
Galeria Quadrado Azul, Lisboa
TEXT BY

 A polished stainless steel ball supports a gigantic cement disk near theedge of the disk’s surface. If we reduce things to a bare minimum: a circle anda sphere. The circle and its three-dimensional equivalent, the sphere — two-dimensionaldrawing, three-dimensional sculpture. And something that stands before (or after)the two: geometry.  

 The circle, let’s us be clear, is not a circle: it is, like the sphere,a three-dimensional object, thick and colossal. Hence, a cylinder. But on paperthe circle drawn by the compass is also not truly a circle, since that circumferencehas a three-dimensional existence, beyond the limitations of length set by Euclideangeometry. “The line is the first species of quantity, which has only onedimension, namely length, without any width nor depth” 1

 There is another object (or two?): there’s a hole on the floor that onlypartially let’s us see the sphere — or is it something else rather than asphere? In both parings, disk/sphere, hole/sphere, a tension is applied: thesphere emerges from the plane and/or the sphere rests on the plane. But theplane is no longer a two-dimensional abstraction, it’s the cylinder thatmaterializes the circle and has correspondence in the sphere. It is the floor fromwhich the ball irrupts — or that swallows it. Emerging and submerging, thecurve of the sphere (and straight lines of the flat sides of the disk) bendsand straightens out as a flat surface that abdicates its sphere–like quality. Abalance in which the disk prevents the sphere from rolling, and the sphere maintainsthe disk upright, reclaiming its three-dimensionality in the space, now thedisk becoming the sphere in an impossible pedestal, pushed down and propelledupwards — which also means that there is an up and down and that, therefore,the world can be upside down.

 Tension and correspondence. The ball irrupts from the floor slabs thatare being purposely pierced by a circular hole, responding to the curves of thegroin vaults and the arches that support them, and that are being guided byinvisible forces to the floor. The objects shown confirm and resist theexhibition space, echoing it and submitting to it, altering it, ripping itsfloor, and imposing new ways of circulating through the space, dictated by thedimensions of the pieces. More than that, the exhibition room is not onlyanother “exterior” but it participates, it’s part of the exhibition, and partof what is being exhibited there.    

A cement object and steel objects — and a hole. Classic stone and metal butthrough their simulacra: cement rather than stone, stainless steel instead ofbronze (which can also be the simulacrum of silver or gold). Stainless steel wasa kind of silver for the poor (as Jeff Koons reminds us with democraticoptimism). Poor materials that resemble marble or bronze with none of the prestige,but also heroic materials that origin in modern industrial processes, glorifiedby vanguards and neo-vanguards, before and after world wars. These are materialsthat summon incorruptibility, materials that seem to escape time.

 One or two spheres? Two moments or one? Is a narrative being suggested? Buteven if so, each moment of that narrative would be out of time, frozen as aphotograph — while showing the time that passes in front of it, reflected inthe carefully polished metal. Moving images. A movement seen in the variety ofthe curves. A light that dematerializes the hard and permanent organization ofthe steel and that places it in the limit of the visible, almost indistinct fromthe environment that surrounds it, and is reflected upon him. Material andimmaterial, present and absent, like the hole from which the maybe-sphereirrupts.  

Someone polished the steel — or they wanted it that way. We see almostno gesture, and inevitable actions like making and thinking. The solution of aproblem, a technical question. Physical “strengths” are there to be seen — but asan out-of-frame, we only see the result of an action. An action without actors.We summon, we show, we reveal what is not there, or that that cannot be seen —or that exists only in the mind of who made it or who is looking at it. The metaphysicsof physics: after all, a circle does not exist on paper.

 “For nothing is seen except in a material. But true roundness cannotexist in a material; rather, only an image of true roundness (can exist there)”.2    

1 Pierre Mardele, “Les quinze livres des éléments géométriques d'EuclideMegarien”

2 Nicolau de Cusa, “De Ludo Globi” (1463), translation to English inJasper Hopkins, “Nicholas of Cusa: Metaphysical Speculations”, vol. II, s.l.,Arthur J. Banning Press, s.d., p. 1186.

in Artforum

A round hole has been dug in the floor of the gallery’s front room, about the size of a foot bath. A perfectly round globe made of metal has been inserted into it. Or, not inserted—for the effect is more akin to an emergence: a silver ball of a world birthed from a cement inferno. Or, not emergence—for emergence implies movement, and the only movement is that which is reflected in the shiny, harsh, metalloid surface: namely, yourself and whatever other living beings happen to be in the gallery at that particular moment.

This is the first of two new works by António Bolota. The Portuguese artist practices what might be deemed a deceptive Minimalism that, in this instance at least, struggles not so much to disrupt the architectural space in which his sculptures are installed as to project a static resonance to parallel its idiosyncrasies. The approach seems so honest and simple: a three-dimensional detail blown up for a three-dimensional space. It is the second, larger of the two sculptures that really disrupts the white-cube austerity of the gallery, by bringing attention to the fact that the rooms aren’t actually cubed at all. The ceilings and doorways are, in fact, vaulted. The work is a massive, perfectly circular slab of concrete held up by a metallic ball similar in size to the first, though maybe a bit bigger. Your mind and vision drift between the work and your sudden awareness of the room’s quiet complexity. Thus, from these sculptures’ enunciation of the space where they are installed, a new space becomes palpable.

António Bolota (n. Angola, 1962) é um escultor a quem são convenientes palavras como grande escala, monumentalidade, peso e leveza. Também se pode dizer que a maneira como “trabalha” o espaço é não só uma forma de o interromper, prolongar ou perturbar, mas de mostrar como a espacialidade está em permanente processo de definição e percepção. Ocupar o espaço é lidar com matéria viva, é ter em conta o corpo humano e saber que todas as construções são sempre provisórias e estão sempre a ser reconstruídas. Por isso, as suas esculturas não são construções, nem complexificações, nem conceptualizações materializadas, mas são uma espécie de ressonância onde se fazem sentir os ecos dos movimentos do corpo quando ocupa e se desloca pelo espaço.

As suas esculturas inserem-se na história recente da escultura através da qual se foi perdendo a relação de necessidade entre o gesto escultórico e a figura, a história e o monumento. A escultura moderna e contemporânea já não tem obrigações de representar fielmente a história, os seus heróis ou honrar os mortos, já não existe num lugar específico deslocado, distante da vida quotidiana, mas exerce-se num qualquer lugar, dentro e fora das galerias expositivas, dentro e fora do contexto urbano e prolongando ou rasgando a arquitectura. É neste contexto que se insere Bolota.

O seu trabalho é, sobretudo, acerca das forças com que se constrói o espaço, sobre o modo como uma superfície aparentemente simples se revela como uma estrutura tecnicamente complexa em que estão em acção um conjunto impressionantes de elementos e de tensões contrárias e antagonistas. E é este é o horizonte onde este artista se inscreve sem recurso a metáforas ou à utilização de títulos mais ou menos sugestivos como forma de aumentar o campo do sentido das suas operações estéticas e materiais.

A simplicidade formal - tão extraordinária nesta exposição: duas esferas metálicas polidas, uma encastrada no chão, a outra pousada a suportar uma laje de betão com muitas toneladas - é aqui um paradoxo: mostra como a simplicidade é o mais difícil e que é uma conquista e resulta de um esforço. Não se trata famoso less is more do minimalismo (ainda que sofra a sua influência), mas de uma espécie de investigação acerca da complexidade de todas as formas, de todos os gestos, de todas as palavras. E a complexidade não é o nome de um artifício, mas descreve a singularidade de cada forma. Este é o “assunto” de Bolota. Seria fácil encaixá-lo no grupo dos artistas com preferência pelas estruturas, com um gosto especial em explorar mecanismos pedidos emprestados às engenharias e à arquitectura e com uma linguagem retirada à engenharia do betão armado, mas a sua pesquisa exerce-se no domínio da forma e explora intensamente o facto de qualquer forma ser necessariamente uma existência material no espaço. Por isso, não há arqueologia das suas peças, não há esquissos: só há experiências, acções, construções, equilíbrios. E é também por isso que o seu trabalho não é formalista. Trata-se de enfrentar e lidar com o problema das existências materiais no espaço e da existência do próprio espaço, sem recorrer a malabarismos conceptuais, mas usando a densidade e inteligência da própria matéria.

É uma exposição arriscada porque não só retoma o diálogo que o minimalismo estabeleceu com a história da escultura, mas também porque faz depender o seu sucesso de um equilíbrio precário. A sua extrema contenção é o que permite a estas obras não se transformarem em sofisticadas operações retóricas e formais, mas em constituírem gestos reais, humanos, inteligentes. A sua precaridade (dada através da instabilidade da suspensão da grande laje em betão e da impossibilidade em fixar os reflexos espelhados nas esferas ) não diz respeito à solidez da construção, nem ao carácter aparentemente inamovível das “coisas” que pela mão de Bolota agora ocupam a galeria, mas é o nome da continua e incessante procura de equilíbrios, simetrias e conjugações. Um permanente movimento de definição que, à maneira de Goethe, parece querer dizer que todas as formas são formações, isto é, elementos em processo continuo de construção e destruição e, por isso, a forma (como os reflexos e as sombras) é uma fixação sempre provisória da matéria.

In Jornal Público, Ípsilon, Sexta-Feira 19 de Outubro de 2012, p.38.

TEXT BY

Nem muros, nem pilares, nem piramides invertidass impossiveis de suster, nem vigas atravessando quartos num grande apartamento da Avenida da Liberdade; agora, na presente, exposição de António Bolota (n.1962), o que surge são esferas ou espelhos esféricos ocupando os dois espaços contiguos de uma galeira. O primeiro iimerge do chão através de um corte circular; o segundo dir-se-ia que soergue esse mesmo chão uma gigantesca bolacha de cimento - aqui o termo brasileiro "concreto" seria melhor -, sublinhando o ritmo curvo da aboboda da sala. Que espelhos, que esferas são estas? Na sua perfeição, na sua totalidade, qualquer delas admite ao entrar naquela casa, ao perturbar o nosso mundo, a evocação de um bem antigo poema filosófico: "visto que tem um limite extremo, é completo por todos os lados, semelhante à massa de uma esfera bem rotunda, em equilíbrio do centro a toda a parte; pois, nem maior, nem menor, aqui ou ali, é forçoso que seja" (Parménides, "Eleia", fragmento VIII, sec. VI/V a.c.). Desta vez, não se trata de um elemento ou de um fragmento da casa, desta vez, e caso a caso, trata-se da configuração da totalidade surgindo no interior de um espaço habitável; porém, neste caso, não sentimos evasão nem intrusão, mas uma presença estabilizadora, o registo da ordem que domina a perturbação. Além da dinâmica dos corpos, do seu equilíbrio e desequilíbrio, existe a permanência e a constância do Ser. Assim, paradoxalmente, como sempre nele acontece, António Bolota encontra-se com uma grande tradição clássica.

in Expresso, Revista ATUAL nº 2084, 5 de Outubro de 2012, p.20.